罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes，1929—2016），美国布朗大学教授，结构主义与符号学在北美的重要引介者；罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg，1928—2004），弗吉尼亚大学英语教授，中世纪文学与古冰岛文学专家；詹姆斯·费伦（James Phelan，1951—），俄亥俄州立大学杰出人文教授，《叙事》杂志主编，当今北美最具影响的叙事理论家之一，为第二版补写第8章。本书初版1966年，四十年间一直是文学专业学生的核心书目。

• 01第1章 叙事传统：从史诗综合体到两大叙事分支
• 02第2章 书面叙事的口头传统：程式理论与北方史诗
• 03第3章 现代叙事的古典传统：希腊罗马叙事形式的兴替
• 04第4—7章 意义、人物、情节、视角：叙事的四个层面
• 05第8章 叙事理论，1966—2006：一则叙事（费伦补写）

全书以五千年西方叙事传统为对象，核心命题是一条演化弧线：口头史诗将神话、历史与摹仿融合为史诗综合体；当传统叙事的力量衰退，综合体分化为经验性（历史、传记）与虚构性（传奇、寓言）两大分支；塞万提斯以降，两大分支在小说中重新汇合；20世纪小说再度衰变，正如史诗当年让位于新形式。第4—7章再从意义、人物、情节、视角四个层面解剖这一传统。

斯科尔斯：缘起与再版

本书缘起于1950年代弗吉尼亚大学一门面向二年级学生的课程——用一学年讲授从荷马到乔伊斯的叙事文学。斯科尔斯与凯洛格几乎每天在回家路上以此为话题，又恰逢斯科尔斯获威斯康星大学人文研究中心一年资助，遂由他写出多数章节草稿，凯洛格补写中世纪与口头传统部分，两人互为编辑，1966年由牛津大学出版社出版。三十五年后，两人在一场晚宴上决定出第二版；凯洛格辞世后，斯科尔斯以「原文加新章」的方案邀请费伦补写第8章。

费伦：三个设想

费伦自述与本书的渊源：1969年大二必修课上初读，1976年为芝加哥大学博士资格考试再次精读——受邀为伴随自己成长的书写续章，如同小说家被邀请为《奉使记》或《达洛维夫人》的新版创作最后一章。他提出三点设想：保留对文学叙事的聚焦；不追溯1966年以来的叙事史，而是提供一则关于叙事理论的叙事；在完全独立的展现与「宏大的统一叙事场论」之间寻求中间路线。

叙事传统

过去两个世纪，小说一直是西方叙事文学的主导形式，但作者拒绝把小说当作改良式进化的终极产物，而要让「小说回归原位」，将其视为诸多叙事可能性之一。批判锋芒指向小说中心化的两种症候：奥尔巴赫《摹仿论》以19世纪现实主义为标尺，把《尤利西斯》判为「大杂烩」；流行书评则把乔叟、荷马的作品纷纷唤作「第一部小说」。真正的研究起点是克拉拉·里夫1785年的《穿越时代、国家与风尚的传奇之旅》——第一部真正致力于研究叙事传统的英文著作。

经验性叙事与虚构性叙事

史诗讲述者最需遵守的不是事实、真理或娱乐，而是「神话」自身——保留于传统之中、由讲述者重新创作的故事。当传统叙事的力量衰退，叙事朝两个相反方向分化：经验性叙事用对现实的忠实取代对神话的忠实，细分为历史性（忠实事实之真，如希罗多德、修昔底德）与摹仿性（忠实感受与环境之真，如狄奥佛拉斯特式人物）；虚构性叙事以对理想的忠实取代对神话的忠实，细分为传奇性（理想世界与诗性正义）与教寓性（寓言，由知识与伦理趋向操控）。两者的对立，类似科学与艺术对终极真理的方式之别。

帕里的两步论证

本章立论：口头叙事与书面叙事的差异是文学形式之异，而非原始文化与文明文化的分野。帕里（Milman Parry）对荷马口头创作论的阐释分两步：他发现整个荷马语料库——约27 000行六音步诗句——完全是程式化的，《伊利亚特》前15行中90%显然为程式；随后他在南斯拉夫的田野调查中反向证实，口头诗人凡创作必用程式——同一吟唱诗人两次表演同一首歌，逐行并不一致，却共用相同的程式。口头创作的恒定条件是传统程式的存在，而非文本的逐行相似。

吟唱诗人、论题与神话

吟唱诗人完全依赖其传统：情节、片段乃至组织诗句的短语都是程式化的；他既非创作，也非记忆某一固定文本，每次表演均是一次独立的创造之举——诗歌在表演之前并不存在，终了之后也不复存在。口头传递的「损伤」说因此不成立：被传递的是情节、片段、母题与语汇诸元素，而非诗歌本身。洛德以《奥德赛》第17卷的「凌辱—责难—认出」模式说明，介于程式与整部诗歌之间的「论题」掌控着编排，其铰链序列即神话。

荷马文本化与北欧萨迦

希腊的口头—书面过渡在主导文学文化内部渐进完成：书面《荷马史诗》或许诞生于吟唱者与抄写员的听写协作，而真正的口头传统在读写技能推广下慢慢降格。北欧的遭遇更激烈：基督教书面文化压制本土口头传统，阿尔昆质问林迪斯坊的僧侣「英叶德与基督何干？」。唯有冰岛凭借文化上的孤立创造了散文奇迹——家族萨迦在史诗「论题」与历史、法律传统的融合中诞生，被作者称为「散文化的史诗」。

史诗综合体的瓦解

荷马既代表口头叙事艺术的巅峰，也意味着书面叙事艺术的开创。在史诗赖以创造的文化母体中，神话与历史并无区分；一旦真实与虚构泾渭分明，故事讲述便不得不选择标准：或求真，或唯美——历史与传奇由此分道。色诺芬尼的理性主义使幼稚的史诗难以为继；希腊三位伟大叙事作家标示了这一进程：荷马是「史诗创作者」（epopoios），希罗多德是「故事创作者」（logographos），他的散文仍为口头传达而写；修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》则是一本完全意义上的书。

罗马历史、传记与希腊传奇

罗马的历史编纂引入希腊没有的视野：李维以罗马为主人公、以制度演化为组织原则书写通史，但虚构被有意重新引入，历史被视为「既体现真实与客观、又表现出美化形式」的艺术，经验主义冲动遭到人为遏制。历史衍生出传记：普鲁塔克的「身世」类作品聚焦琐碎行为而非伟大壮举。希腊传奇则是理想化叙事的极致：情节高度程式化、诗性正义必胜、贞洁是最高美德，其虚构性元素起着主导作用。

第一人称见证性叙事的谱系

罗马对叙事形式的独特贡献在于见证性叙事：色诺芬在《远征记》中讲述亲身经历却用第三人称，恺撒《高卢战记》亦然——古人眼中博学家的可靠性高于目击者。罗马帝国的散文家们把旅行者传说艺术化，开创第一人称旅途叙事与心灵旅途（自传）模式：裴特洛纽斯《塞坦瑞肯》是社会导向的流浪汉叙事，阿普列尤斯《金驴记》是心理导向的忏悔文学，卢希安《真实故事》则把游历推向戏仿的荒诞。直到奥古斯丁《忏悔录》，第一人称长篇自传才真正探测心理层面。

第一部分：例释与再现

在叙事艺术作品中，意义代表两个世界之间的关系：一是作者创造的虚构世界，二是「真实」世界——那个可为人们理解的宇宙。「理解」一则叙事，就是发现这两个世界之间令人信服的关系链。在口头文化中此问题并不存在，吟唱者与听众分享同一个世界；一旦固定文本在原初语境消亡后进入异质语境，意义问题便随之产生。因此理解古代或陌生语境的作品，必须依靠历史知识——即「学问」——凭借想象力把读者与作者的世界尽可能拉近。

意义关联可细分：对具体事实的记录（日记、编年史）、对具体事实相似物的再现（摹仿性虚构）、对现实泛化类型的再现（典型人物）。三者的共同点是「经验性」的。另有一种关联属类别差异：人物的意义不是来自历史、心理或社会真实，而是来自伦理及形而上真实——斯宾塞笔下的财神只代表贪欲，属例释性；弥尔顿的财神在众神大会发言后，再现性特征便超越了例释性。霍桑（Nathaniel Hawthorne）的故事则在两极间复杂游移，这恰是《红字》等作品力量与复杂性的来源。

人物作为意义载体

人物是叙事中的主要意义载体。以「吝啬鬼」谱系为例：狄奥佛拉斯特（Theophrastus）的吝啬之徒是高度泛化的摹仿性类别，莫里哀（Molière）的阿尔巴贡更具体化，巴尔扎克（Balzac）的老葛朗台则高度个体化——三者均为再现式人物，可依心理学或社会学原理加以理解。斯宾塞（Spenser）《仙后》中的财神（Mammon）则是代表贪欲的观念化身，属例释性人物：无须追问其完整动机，只须理解其在叙事框架中例释的原则。

大部分有趣的文学人物源于再现与例释的融合。乔伊斯（James Joyce）从《都柏林人》《英雄斯蒂芬》的自然主义起步，逐渐转向例释：摩莉·布卢姆既是荣格（Jung）惊叹其心理学完美的再现式肖像，又例释大地精神与生殖力。霍桑则有意模糊而不弥合两者的边界，使作品可以在两个层次之间阅读——他很可能从未在两种姿态之间做过始终如一的选择。

三种元素的意义融合

亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的《汤姆·琼斯》是意义融合的范本：斯沃肯（Thwackum）与斯奎尔（Square）两位家庭教师基本是例释性人物，例释哲学与神学的对立立场；乡绅威斯顿（Western）则是摹仿性人物，既是胆汁质的人格类型，也是18世纪英格兰西部的托利党乡绅——菲尔丁视之为超越时空的普遍人性，司各特（Walter Scott）却赞赏其时空具体性，两种判断其实并行不悖。

菲尔丁的同时代人理查逊（Samuel Richardson）则走向心理深度：帕米勒与克拉丽萨高度个体化，动机不易受制于不变的道德诠释。约翰逊博士（Dr. Johnson）的著名比喻点破差异——前者（理查逊）能够窥探钟表的结构，后者（菲尔丁）只懂得如何去看时间。菲尔丁的社会性摹仿为寓言开辟道路，理查逊的心理摹仿则把人物带出「意义」之域：读者在人物的心理与自己的心理之间寻求关联，由此获得深刻「经历」——这为小说现实主义的价值提供了理由，但也意味着此类作品谈不上作者所界定的「意义」。

第二部分：寓言与讽刺

意义控制最极端的尝试要数寓言和讽刺。「教寓性」（didactic）一词须先洗去贬义：它只指以思想性及启发性叙事潜能为重的作品，其谱系不仅包括伊索（Aesop），也包括但丁（Dante）、弥尔顿、斯威夫特、乔治·艾略特、劳伦斯与普鲁斯特（Marcel Proust）。另一需要拆除的壁垒是寓言与象征的区分：浪漫派视象征为有机的、寓言为机械的，但任何在叙事中反复出现的象征都受上下文规约——叙事要求最起码的理性，即便最晦涩的意象也受其驯服。

斯宾塞与但丁是真正精通寓言的叙事诗人：但丁笔下的虚构但丁对维吉尔的钟爱令人动容，几乎忘了其例释意义——主人公脱离理性的指引；《仙后》中盖恩（Guyon）入侵「逍遥亭」，感官之美与不赦之恶的张力使寓言意义要么威力无比，要么被全然忽略。对比之下，普鲁登修斯（Prudentius）的《心灵之战》作为最早的长篇寓言，人物只是美德与罪恶的化身，美学与摹仿因素让位于单纯的意义：糖衣并未发挥应有的功能，但即便在如此原始的寓言中，叙事作为思维模式的价值依然可见。

希腊寓意与圣经阐释

讽刺文学是现实主义的先驱：奥古斯都罗马与奥古斯都英国的讽刺，本质是用高度再现的虚构世界反衬理想化世界。斯威夫特（Jonathan Swift）的《格列佛游记》第四卷把例释、再现与美学元素几近融为一体：慧马例释绝对理性，耶胡例释堕落人性，格列佛则兼有个体性与典型性——斯威夫特拒绝让格列佛在现实再现与观念例释之间做单一选择，这是该卷成为伟大而复杂艺术品的原因。

寓意阐释传统有两大脉络。希腊一脉始于提亚金尼斯（Theagenes of Rhegium）对荷马「下层意义」（hyponoia）的发掘：梅特罗多勒斯（Metrodorus）把阿伽门农解释为以太、阿喀琉斯解释为太阳。犹太教—基督教释经则不同：经文在字面与历史意义上都是真实的，上帝是寓言家，将意义藏于历史事件之中。奥古斯丁（St. Augustine）据此确立释经职责：先理解历史意义，再分析预表性意义——《旧约》主人公作为原型预示耶稣，个体须复现亚当的堕落与基督的生死。

詹姆斯的试金石

第5章以亨利·詹姆斯（Henry James）的追问开篇：「人物除了决定事件还会做什么？事件若非阐释人物又会做什么？」詹姆斯强调现实感（具体化营造的坚实性）是小说最重要的优势，艺术本质上是选择，以典型性和包容性为主旨。但作者立即指出：詹姆斯的观念虽精辟周全，却是不折不扣的小说中心论——他笔下的伊莎贝尔·阿切尔按现实主义原则建构，但维吉尔塑造的狄多并非如此；詹姆斯甚至对唐吉诃德与米考伯先生持有疑义，视其为想象浓墨渲染的现实。

这一表白意味深长：徘徊于个人喜好与创作原则之间的詹姆斯，几乎承认了人物塑造中存在不同的现实类别。唐吉诃德比伊莎贝尔·阿切尔更多神话性与虚构性，后者则更多摹仿性——「她可能是唐吉诃德式的形象，而他就是唐吉诃德本人；她可能是典型性的，而他却是原型化的」。他们均以各自的方式生活着。作者据此立论：认为人物塑造类型存在伯仲之分的观念是愚蠢的，而认识到其差异的存在则是智慧的开端。

单一性塑造的力量

荷马（Homer）的阿喀琉斯既无典型性也无或然性：从祈求缪斯吟诵愤怒（menin 是全诗第一个词）到赫克托葬礼上愤怒平息，其性格呈现始终是愤怒的起伏与品性嬗变。《伊利亚特》第21卷，阿喀琉斯对求饶的吕卡翁宣示：「现在，面对伊利昂的城池，任何特洛伊人……谁也不能免死」。此处的对话不影响战局，却以电影特写般的虚构收住情节，呈现两位个体的对峙。

从狭义现实主义看，这一情景非摹仿性的：英雄而非寻常人物，人神血统与命中注定的死亡。但从更重要的层面看它又是摹仿性的：死亡对所有人都是共同的，其必然性使阿喀琉斯显露英雄之外的人性；话语「言如其人」，得益于单一性塑造。他不像陀思妥耶夫斯基的人物令人卷入迷宫，也不像普鲁斯特的人物让人流连于纷繁层面，而是单一无饰却如德鲁伊石阵一般撼人。原始叙事中的人物总是扁平的、静止的、晦暗的，程式化修饰语正是其标记——奥德修斯便是永无困惑的「独立巨石」。

发展式与时间性人物

具有内在变化的发展式人物是相当滞后的概念。「前途黯淡的英雄」母题（摩西、贝奥武甫）本质上属神话模式；真正的发展式人物基本是基督化时期的产物——英勇功勋的公共概念被个体灵魂与上帝间的私密关系取代。耶稣修订诫命：看见妇女动淫念，心里已犯奸淫。帕西瓦尔（Parzival）是西欧文学中第一个展示「主人公内心发展」的故事；从帕西瓦尔到斯宾塞的红十字骑士仅一步之遥。

作者区分两类动态人物塑造：发展性的——个性被弱化以彰显道德观照下的发展（《帕西瓦尔》《仙后》《天路历程》《远大前程》）；时间性的——个性被复杂化以突出时间线索中的渐进变化，它是现实主义小说的主要特征，须待文化进化出足够复杂的时间意识。E. M. 福斯特（E. M. Forster）以「价值性生存」与「时间性生存」概括古今之辨。乔伊斯的斯蒂芬在《画像》中按发展式呈现，在《尤利西斯》中则被冻结于一天，以时间性方式观照。

平面的力量与自传的风尚

萨迦的人物塑造近乎完美地说明外在处理法：《尼雅尔萨迦》的人物以一两句属性陈述登场——尼雅尔「在重要事情上总是值得信赖」，哈尔盖德被赫鲁特预言「盗贼的眼睛」。萨迦从不分析思想，只描述言行；但它能把少数特征组合成人物，如分子由原子构成。其重要时刻仍属于人物：贡纳尔被围、弓弦断裂之际向妻子哈尔盖德索发为弦，她答：「你曾动手打过我。你现在保全自己的性命能有多长时间与我无关。」人物性格的三条线索在此一并引爆。

文艺复兴以降，一种自传化风尚兴起：蒙田（Montaigne）把个人化品性引入文学，塞维尼夫人（Madame de Sévigné）的书信与拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）的《克莱芙王妃》发扬光大；笛福（Defoe）、理查逊把自身情感投射入笔下人物，斯泰恩（Laurence Sterne）则把洛克（Locke）的联想模式变为小说的认识论工具——人物由此能够创造情节。自传性姿态与其说是浪漫主义倾向，不如说是现实主义倾向。

内心独白的现代谱系

内心体验的戏剧化呈现可上溯至罗德人阿波罗尼奥斯（Apollonius of Rhodes），经奥维德、维吉尔、乔叟、薄伽丘下贯现代。真正现代性的是意识流的联想式语言：托尔斯泰（Tolstoy）在《安娜·卡列尼娜》第7卷末让安娜的思绪化为感官印象、回忆与自我分析的乱麻，放弃惯常的逻辑句法——从都柏林郡到约克纳帕塔法郡都能感到其影响。乔伊斯（Joyce）将此法发扬于「普洛透斯」「珀涅罗珀」诸章，并以口误暗示潜意识：斯蒂芬说「我没能救她」，被抑制的丧母之痛由此闯入。

面对「普通人的语言难以承载思想」的困境，福楼拜（Flaubert）与乔治·艾略特（George Eliot）代表两条出路：艾略特借叙事性分析，让上帝般叙述者做道德升华；福楼拜用实体对应物——爱玛的狗、新娘花束、比内的车床——象征人物内心，避免修辞强化。摹仿性人物塑造推向极致便会走向消亡：深入心理迷宫，发现的是神话与魔怪的世界——幸亏有了弗洛伊德（Freud）和荣格，弥诺陶洛斯依然活在迷宫深处。20世纪人物塑造的另一趋向，是劳伦斯（D. H. Lawrence）所谓「绝大多数人并无任何核心自我」之后的自我瓦解。

行动的灵魂

情节被定义为叙事文学中动态的、连续的元素：叙事中的人物或任何元素一旦表现出动态特征，便是情节的组成部分。空间艺术只是同时或无序地呈现素材便不存在情节；霍加斯（Hogarth）《浪子的历程》以有意义的顺序排列连续画面便开始拥有情节，一卷电影胶片则是情节潜势的极致形态。亚里士多德（Aristotle）视情节为摹仿性文学的灵魂，时而称之为「行动」（praxis），时而称之为「神话」（mythos）。福斯特（E. M. Forster）与詹姆斯（Henry James）出于现实主义小说的立场模糊情节与人物的差异，而亚里士多德的思考是绝对化的：可以构想没有多少性格研究（ethos）的悲剧，却无法想象缺乏行动的悲剧。

作者反对在故事、情节与行动之间做过多的区分，只对故事与情节做简单甄别：故事是叙事形式中代表性格和行动的笼统概念，情节则是更具体的术语，仅仅意指行动本身，把针对性格的观照降至最低限度。这一方法论上的节制与全书「描述而非评判」的立场一致：概念工具越简单，越能容纳叙事形式的多样性。

从纪事到聚焦

原始史诗叙事平衡于仪式传说与历史虚构之间。以三部作品可见情节构思的演化：《吉尔伽美什》呈现从生到死的完整时间序列；《贝奥武甫》的情节片段缩减为两个主要部分；《伊利亚特》只对单个情节片段做详尽发挥——英雄的出生与死亡均在行动时间跨度之外。史诗起初是文选式创作，以时间顺序记录英雄事迹，统一性只是主人公提供的简单统一。

《伊利亚特》代表了虚构性构思在史诗中的最大化：它既从中间开始，也在中间结束——阿喀琉斯的功绩、人生乃至死亡都不是主题，主题是愤怒。叙事以赫克托的葬礼而非特洛伊的沦陷告终，因为葬礼表明阿喀琉斯战胜了最大的对手——他自己，积压的怨愤终得清除，叙事达到平衡之境。史诗一旦传奇化，便走向英雄事迹的无限衍生（亚瑟王朝、卡洛林王朝系列），或凝练为《高文爵士和绿衣骑士》式的精细之作；其简单线性结构亦为流浪汉叙事提供了基本框架。

历史与传记的情节

历史叙事的纪事与年鉴是最简单的形式：它们缺少叙事艺术的两个重要因素——选择性（selectivity）与运动性（movement），二者相互联系，选择性的缺乏阻碍运动性并抑制情节的发展。但技艺高超的日记作家能半无意识地选择素材，感受其生活中的情节，如佩皮斯（Pepys）与鲍斯威尔（Boswell）。情节必须包括亚里士多德所说的开始、中间与结尾：历史叙事须从历史中发现主题——波希战争、伯罗奔尼撒战争、万人远征——为情节提供现成的三段结构。

单个人物的一生同样提供简洁程式：「还有什么开篇会比诞生更加完美，抑或还有什么结尾能比死亡更加出色？」于是最常见的叙事情节是传记型（从生到死）与传奇型（从欲望到圆满），它们与紧张和缓解构成最显著的对应。故事之所以长久令人心动，原因之一在于其工整性：读者在叙事完成之际获得平衡感——激情释怀后近乎清静的心理状态。任何叙事只要能留给读者此番心境，便可谓拥有了情节。

小说情节与躯壳论

小说从其他形式汲取情节素材：《堂吉诃德》在传奇探寻与历史传记之间妥协，《托姆斯的拉托里罗》展示旅途叙事与自传时间模式的组合；《吉尔·布拉斯》代表自传—旅途模式，《汤姆·琼斯》代表传记—探寻模式。19世纪伟大现实主义小说——《红与黑》《包法利夫人》《罪与罚》《安娜·卡列尼娜》《父与子》——通常严密遵循古代悲剧程式：高度个体化的社会典型，在源自神话的模式中运动，其力量来自摹仿性与神话性的对峙。

现代情节设计前所未有地受时间操控：本奈特（Arnold Bennett）在《老妇人的故事》中让时间取代命运成为灾难的操纵者；高尔斯华绥（Galsworthy）的《福赛特世家》复兴萨迦的开放时间模式；心理化情节（弗洛伊德之后）提供以创伤疗愈为程式的喜剧与悲剧变体。现代小说家更从绘画与音乐汲取构建技巧——画像化（《画像》是「表达情感的曲线」）与节奏感（普鲁斯特、杜雷尔的「创作点」）。但作者最后断言：情节在所有叙事层面中最重要、也最少变化，它总是「神话」、总是传统性的；叙事作品的灵魂并非情节，而是思想品性，情节仅仅是不可或缺的躯壳。

四种视角与反讽

视角问题是叙事艺术特有的问题：叙事必有故事与讲故事的人，其实质既在讲述者与故事之间，也在讲述者与读者之间。任何叙事大体存在三种视角——人物的视角、叙述者的视角、读者的视角；随着叙事复杂化，叙述者与作者的分离又催生第四种视角。叙事反讽正是这三四种视角之间认知差异的功能：一个人所知多于或少于另一个人，反讽便实际或潜在地存在。荷马让读者先于赫克托得知雅典娜正在欺骗他，简单反讽便同时增强了同情与情感准备——读者得以参与生活的仿真而无须卷入其后果。

从叙述者权威的历史看：史诗诗人依托传统权威，召唤缪斯是把权威从传统转向灵感——诗人只对缪斯负责，缪斯只通过诗人说话；希罗多德、修昔底德以「博学家」的调查与批判取代传统；见证者权威在古代则罕见：色诺芬亲历《远征记》却用第三人称，因古人眼中「博学家」的可靠性高于目击者。第一人称古时多用于不可靠的「辩护」，至奥古斯丁《忏悔录》才树立起第一人称的真实标准。

见证者

见证性叙述是摹仿性叙事的天然形式：详尽、逼真等现实主义品性均属见证性视角的功能。见证者既受限于自己的一双眼睛，也可向外聚焦他人。《格列佛游记》中视角差异处于格列佛与斯威夫特之间，读者站在作者一方；《远大前程》中差异则处于作为参与者的匹普与作为叙述者的匹普之间。事实性自传与虚构性见证叙事尽管动因各异，叙事性趋向却常使两者合流：鲍斯威尔对日记的第二稿加工，已在向虚构靠拢。

小说家却总想鱼与熊掌兼得：福楼拜在《包法利夫人》开篇的见证者数页后便隐身为游弋时空的全知幽灵；康拉德《胜利》开篇的无名见证者同样悄然蒸发；普鲁斯特的马塞尔则坦然辩称记忆与想象足以跨越见证的物理束缚。塞万提斯《堂吉诃德》把权威游戏推向极致：伪造的阿拉伯史家熙德·阿梅德·贝南黑利，让他在经验与虚构之间左右逢源——既要历史性姿态，又绝不放弃创造者的特权。

全知概念

「全知」是以小说家与上帝类比而来的定义，遮蔽了全知叙述中多面性与一元性的二元结构：叙述者内嵌于受时间束缚的艺术品，其「知道」是继起而非同时的。托尔斯泰式叙述者的界定性特征，部分在于多面性——对可分离视角的利用，部分在于把这些视角融为单一权威构想的一元性。詹姆斯与卢伯克以纯美学语言批判全知，实为把个人偏好上升为艺术原则；布思《小说修辞学》已指出其论证的破绽。

现代文化转向相对主义后，全知的一元化权威难以为继，多面性却愈发合时宜。现代读者要求叙述者接受相对化处理：福特笔下的道威尔、康拉德笔下的马洛、福克纳笔下的昆丁之所以让人愿意听下去，正因他们应对故事多面性的方案在我们眼前展示。劳伦斯的失败反证此理：在相对论时代坚持绝对全知，只能成为时代错位。作者最后展望电影——摄影机这一受操控的视角使电影本质上是叙事性而非戏剧性的形式，叙事的主要推动力或将再度转移媒介。

第一部分：四个主角与更多的情节

费伦承认，梳理四十年的叙事理论本身就是在「诸多叙事可能性当中创作一则叙事」。他开篇列举一串术语——聚焦、预叙、倒叙、同故事叙述、杂语、叙述读者、模糊时间性——调侃这头「术语之兽」的狰狞，随即承诺避开术语，展示与《叙事的本质》最相关的发展。其叙述分三部分：总体趋向、叙事元素研究、当前状况。

一号主角是研究对象本身：我们正处于「叙事转向」的时代，叙事成为医生、律师、政治家乃至竞选分析中的「至尊话语」。二号主角是作为形式系统的叙事：法国结构主义按语法模式全面描述叙事的梦想虽未实现，却留下故事/话语之分这一「最不朽的发现」。普洛普《民间故事形态学》找到31种功能及其恒定顺序；热奈特《叙事话语》则示范了灵活组合的深层原则。卡勒以俄狄浦斯为例解构故事对话语的优先性，哈里·肖质疑其对维多利亚小说的适用性，费伦本人主张只把它当作有益的启发式界线。

三号、四号主角

三号主角是作为意识形态工具的叙事。巴赫金与结构主义分道扬镳：他关注「言语」而非「语言」，认为每个言语既传达语义意义也传达意识形态意义，小说是最能令社会方言进入对话关系的文类，其巅峰是陀思妥耶夫斯基式的复调——任何方言乃至意识形态立场都无法占据主导。女性主义叙事学（兰瑟1986年倡立）则把作者、叙述者、人物与读者的性别视为叙事形式的内在元素，与结构主义精密分析相得益彰。

四号主角是作为修辞的叙事。布思把芝加哥学派的新亚里士多德主义诗学修正为叙事修辞学：叙事是「某人在某场合出于某种目的告诉他人某事发生了」的有意图交往。其遗产有三：作者效能—文本现象—读者反应的循环关系；拉比诺维茨—费伦的五种读者（有血有肉的读者、作者的读者、叙述读者、受述者、理想的叙述读者）；以及由内而外的伦理批评——先发掘文本内在价值体系，再以批评家自身价值评判之。

第二部分：情节、人物及叙事话语自1966年以来

1966年版《叙事的本质》把情节贬为「躯壳」，四十年来情节地位逆转：布鲁克斯《情节阅读》视情节为叙事的构思与意图，以弗洛伊德方式描述「追求终结的欲望」；怀特与利科以「情节化」指历史写作把事件连缀为连贯整体的根本任务；费伦则提出「叙事进程」以替换情节——文本从头至尾的运动与作者读者的动态反应的复合体，含不稳定因素（故事层）与紧张因素（话语层）的引入、纠结与化解。

结构主义深挖深层事件结构：托多罗夫发现侦探小说的「犯罪故事与破案故事」；列维-斯特劳斯把《俄狄浦斯王》压成四种「神话素」。认知叙事学转向共性：霍根提出浪漫式、英雄式、牺牲式三种超文化故事结构；卡法莱诺斯识别叙事因果的10种功能。女性主义批评从情节中读出性别政治：杜普莱西斯断言「意识形态乃纠结于叙事结构之中」；弗里德曼的「空间化」把婚姻情节与文学、历史、心理互文本并置；温特森《写在身体上》以性别模糊的叙述者打破婚姻情节序列。

关于叙事话语的话语

热奈特《叙事话语》是叙事话语研究的巅峰：时间性分时序、时距、频率（倒叙、预叙、概括性与重复性叙述）；声音与视野的甄别纠正了「视角」一词的混杂——谁说是声音，谁看（谁认识）是视野或聚焦。他主张以同故事/异故事叙述取代第一/第三人称分类：哈克·费恩是同故事叙述者，菲尔丁的叙述者则是异故事性的。聚焦三分——零聚焦（叙述者大于人物）、内聚焦（等于）、外聚焦（小于）——引发查特曼、巴尔与雅恩的持续争论。

不可靠叙述在费伦手中细化为三条轴线上六种类型：错误/不充分报道、错误/不充分阐释、错误/不充分判断；作者通过叙述者功能与揭示功能的分离实现「迂回之术」。费伦随即以麦克尤恩《赎罪》藏书室段落实证新工具箱：持续意识框架、杂语、自由间接引语，以及布里奥妮竟是此段落作者这一迟到揭示所引发的伦理追问——错误指认的真实与悔罪的虚构叠加，使细读成为伦理事件。

附录：重译古典自语文本

附录为第5章关于人物自语与独白的讨论提供文献，由斯科尔斯重译阿波罗尼奥斯《阿尔戈》、维吉尔《埃涅阿斯纪》、奥维德《变形记》等古典段落。重译的动机是认识论的：现代译者用「她想」取代「她说」，无形中把现代意识观强加于古人——译者不只跨越语言，还跨越时间，并在翻译中赋之现代意识。译例显示：美狄亚的自语以「她说」起、「她讲完」结，是公开的口头自语；维吉尔笔下的狄多独白由「她在心中思忖」引入，却以「她从胸中呼号」收束，暗示从内心思虑到喷薄而出的心理进程。

《叙事的本质》译后谈

译者于雷以「叙事有本质吗？」开篇，承认在「后理论」时代重译此书需要逆流而上的勇气。他归纳全书五事：让小说回归诸多叙事可能性之一；弥合口头与书面叙事的文化断裂；溯源荷马以降的古典传统；考察意义、人物、情节、视角四大层面；提供一则关于叙事理论的叙事。译后谈引述斯科尔斯对奥尔巴赫《摹仿论》的挑战：以19世纪现实主义标尺衡量所有小说，会妨碍我们理解其他各种叙事。

翻译难点有二：其一，书中古典文献知识高度默认（裴特洛纽斯、赫利奥多罗斯等直接入文），译者以三万余字译者注加以疏通；其二，原著批评话语饱含隐喻——如「south-north trajectory」经与作者通信确认其「从无意识到意识」之意后，译作「自内而外的轨迹」，兼顾修辞价值与语义本质。译者援引尚必武对后经典叙事学「跨国界、跨媒介、跨学科」的概括，断言本书非但不落后，反以自身方式预表了当代叙事学风尚。

《叙事的本质》是20世纪叙事理论的地标：它以口头—书面—现代的跨媒介视野为叙事文学立传，又以布思式修辞立场为后经典叙事学奠基。费伦的四十年续章承认了结构主义的遗产，也使本书演化为「经典+后经典」的双层文本。其贡献与争议同样醒目，评述如下。

从诗学到后经典叙事学

结语：从1966到2006，叙事理论走完了从语法梦想到修辞交往、从文学叙事到「叙事转向」的路程。《叙事的本质》的价值恰恰在于它既是一部叙事史，又是叙事理论自我意识的一份档案：当费伦以「一则叙事」重述四十年理论史，他示范的正是本书的核心信念——叙事是最不安定的形式，而关于叙事的研究，也因此成为文学研究中最迷人的篇章。